意大利设计的“文艺复兴”现象在今天看来是不可想象的,在之前的两个世纪,意大利在现代化运动的演进中的作用非常的微弱,在战后,意大利却在短短的十五年里从战争的废墟中获得重生,并占领了西方设计界的领导地位。几乎是完全独立地培养出一些重要的设计大师,制造商,批评环境和零售系统 ,这是它在二十世纪的现代设计领域的领先地位的保证。这些都是了不起的成就。

一:意大利设计的崛起

就象二战后的许多欧洲国家,意大利需要在战争的废墟上重建一个经济上、政治上、文化上的新社会。这个过程到十九世纪六十年代取得了成果,这被称为“意大利奇迹”,这个“复苏”标志着意大利作为一个主要的力量重返欧洲和西方世界。

斯堪的那维亚和美国是二战刚结束后当时设计的主要领导者,意大利人用他们的模式来重建了自己的设计工业。在斯堪的那维亚(Scandinavia),设计不仅被看作是一种文化,也作为整个经济不可缺少的一个方面。这样的态度必然导致一个极为重要的“政府、工业界和设计师的联合”。另一个模式来自斯堪的那维亚的公司,他们把手工艺和工业生产相结合,这为设计师提供了很大的创造空间。这两种模式帮助意大利确定了二战后的工业设计。

来自高度工业化的美国设计集团的影响是完全不同的;首先美国开创了一个重要的先例。他改造了两次世界大战期间在欧洲得到发展的“现代主义潮流。”(Modernist Style),那些曾经是坚定的社会主义的强调理性的思潮被转变成一种民主的、资本主义的表达方式,最后成为形式主义(Formalism)–纯粹的视觉效果优先于理论上的合理下、性来加以考虑。美国的设计也为他们的意大利同行提供了另一种重要的模式:美国的一些主要公司,如Knoll 和 Herman Miller,是由独立的个人来管理运作,他们的眼光和想象力影响他们的每一项工作。他们经常雇佣些建筑家、设计家来作为他们的首席设计师,包括许多与重要的艺术家如:Eero Saorinen 或 Charles Eames,(他们都曾是Cranbrook艺术学院的首批学员)。美国制造商提出了很有新意的零售技术,他们发展出“展示厅销售”系统,来推出他们的产品,迎合那些有钱的主顾。五十年代,已把他们的市场扩展到国际范围。

60年代意大利非凡的成就是建设在“意大利独特品质”特征之上的。无论政府、工业界、大学、媒体或普通民众,都把设计作为最有生命力和国际影响的意大利艺术来看待,来尊重的。

此外,意大利发展出一套有利的设计批评体系,能够在各种媒体上公开地讨论各种观念(通常是非常尖刻的),这使得意大利能成为有持续活力的新运动的中心。同样地,三年一度的米兰展和其他一些展览,如salone del mobile,总是努力地向全国乃至全世界展示全新的意大利设计风格。

不同于德国或美国,意大利历来缺乏强大的研究和科技基础,但他的设计师却有着悠久的设计传统,在他们的推动下,“意大利风格”成为他们的产品中最独特的内涵。到60年代,主要由现代主义设计师和制造商发展起来的意大利风格在国际上得到承认:从服装一直到汽车。这被英国著名设计史学家Panny Sparke形容为:朴素的外表、绚丽多彩的材料、高超的技能、富有表现力的形式和高科技手段的运用(那些科技往往是间接得来的)。在50年代,当美国设计师Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影响,完美地展示了严谨与优雅时,意大利人则走得更远,在当时的设计中表现出充分的才华和无与伦比的大胆尝试的勇气。他们最初把它称为“实用加美丽”。

在战后的一段时间,意大利出现了一些重要的建筑师,但在那样难以想象的经济和政治条件下,只有很少的机会去建房子,而意大利的商家却立即意识到:只要让这些艺术家们去做设计师,他们就能给予自己的产品以独特的面貌。一个巧合,其结果是在之后的四十年,意大利的设计工业不断地涌现出伟大的天才。

意大利设计的发展也有民族制造业的推动,在战后,意大利发展了新型的工业化工厂,但也保留了一些小型的家庭作坊,它们既是大工厂任务的承包者,也是设计师新观念产品的制造者,这有利于意大利厂家和设计师在不投入大量资金的情况下,迅速地介绍、引进新的产品。

2 现代主义和反现代主义的论战

由意大利发起的一场伟大的意识形态上的大论战,使它在近三十年里成为当时设计的中心。存在于现代主义(modernism)和反现代主义(anti-modernism)之间的斗争并非象许多媒体所称的风格上的竞争,它更象是两种直接对立的设计观念的斗争。

现代主义的发源地并不是在意大利,它是在一战后早些时候开始的,然后与一些学派如德国的Bauhaus 相关的运动。早期的现代主义设计师有决心去表现新的城市化、工业化社会。他们早期是政治上、设计思想上坚定的社会主义者,他们认为工业设计的首要目的是为满足平民大众需要的大生产服务的(the mass production of objects for Everyman )。这些设计师使用新的技术和工业材料,如玻璃和钢。他们喜欢轻快的小型的形式,(在20年代是严谨的几何 形态,在30年代更多一些生物形态),他们强调材质的天生的特性,并在生产过程中不使用装饰和图案,反对任何的仿古倾向,简而言之,现代主义的灵感来自于早先的风格样式如先锋派(avant-garde).

二战后,意大利按美国的样子改造现代主义使它成为新民主和资本主义的象征,他们通过很多有特色的方法来修改和更新它,1960年后,意大利的现代主义者逐渐变为形式主义者。交替地信奉有机形态的审美观点和几何形态的时尚,实际上许多设计家同时运用这两种审美意识。他们关注唯理性主义者对于功能、材料和技术的研究,这造就了一种新时尚–“意大利式的”。美丽已替代实用,成为新的设计标准,他们彻底与包豪斯的先驱们决裂了。

另一方面,在设计领域,意大利是首先开始响应反现代主义的,当意大利人提出“激进设计”(Radical design)或反设计(Anti-Design),”反现代”一词就常出现于这些展览。“后现代主义”(Post-Modernism)一词在美国很常见的,这个词有些问题,首先,前缀“后”(post)是指这个运动是在现代主义之后发展起来的,但在意大利,这两种思想从60年代开始就同时向前发展。此外,如果不算诋毁,“后现代主义”一词对有些人来说已暗含贬义,也许是因为它常作为时髦的标签,用在美国许多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern(他们重要的反现代设计是直到70年代晚期和80年代初期才开始生产的)。“反现代主义”一词表明了一个基本事实:无论他的表现如何多元化,它确实成为了“现代主义”坚强的对手。

意大利的反现代主义者提出了一个新的设计概念,他们挑战从20年代开始统制设计领域的很多基本的宗旨。反现代主义的出现缘于认识到60年代的现代主义已放弃了最初的意识形态上的追求,成为了纯粹的为满足消费社会商业需要的形式主义的设计观念,从这个观点出发,设计师已成为保持资本主义政治统治和经济发展的“工具”。为此,反现代主义者提出了一个可供选择的现代设计的理论框架:设计的首要目标应是制造文化性、知识性和政治性表述,而不再把它作为改造社会的一种重要手段。

相当的程度上,反现代主义者认为设计是与建筑相分离而有同样地位的。设计没有必要追随建筑的参数(虽然现代主义者重视它),它可以完全独立发展,象30年代以来的美国的流线型设计或更近的美国手业界的“工作室运动”(studio Movment ).

反现代主义也以复苏设计中的装饰传统为特征。设计中的装饰传统,在30年代面对不断成长的现代主义的理论和美学观点,几乎被废除。这种新兴的对装饰的兴趣持续了二三十年,是对现代主义工业设计美学理论绝对权威的严肃的挑战。

这样激烈的设计领域内的概念性的转换,在很短的时间内改变了这个领域的几乎各个方面。相对现代主义者的“好品位”,反现代主义者鼓吹“平庸和日常的”,更加根本的是,他们支持直观和反理性的方法论。他们发掘美术与建筑的相似与共鸣,并把它作为辨证性的元素引入设计的过程中。正如Penny sparke所言,他们研究形式的新感觉,经常吸收利用各种各样的原始素材象一些地方性的物件、不发达国家低劣的产品、甚至“仿古”的设计。他们有意的追求与现代主义完全对立的方向,毫无顾忌地运用浓烈的图案、装饰、颜色和结构,以及奇特的奢侈的材料,加上怪异的组合。反现代主义者喜欢“低科技”,他们在小型工作室里手工制作有限量的设计作品,并通过画廊和展览会来销售,并不是常为机器化大生产而作首版(prototypes)。当然反现代主义者也对新科技和工业材料没有兴趣,实际上他们的很多作品是些根本就不打算去实现的构想。他们把大众传媒作为传播他们想法的重要工具,而且,他们认为空想的物品与实际生产的产品一样有效。

无论现代主义或是反现代主义都不是突然产生的,它们有着独特的发展轨迹,从60年代到90年代,伴随着各种涌动的设计思潮起起落落。它们是二十世纪设计史上重要的一章!

 

 

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